谭婧 | 从螺仙的消失，到阿雄的现身

《地砖与花》（局部），2023，

混合材料，尺寸可变。

艺术家谭婧的祖辈是上世纪50年代归国的泰国华侨。家族长辈在离散过程中被掩盖的真实情感、失落和创伤常常被遗忘在角落里，心中的执念则通过压抑情感的方式转变成一种生存的手段。如今，在谭婧混合了气味、纤维、玻璃、生物黏液的跨媒介创作中，阿雄，她祖父的名字和灵魂，串联起了在真实和虚构交叠地带的多层次叙事。

Numéro Art跟随谭婧与外滩美术馆策展人徐天天的对谈，回顾了谭婧从制帽到做艺术的路径，探讨她在上海外滩美术馆的首次机构个展“旱梦滩”所聚焦的那些被忽略的历史，被篡改的记忆，被回避的表达。

码头“大伟健”轮船老照片。

天天：我们现在在景德镇，在你的工作室外边晒着太阳边聊天。我们俩认识其实也蛮早的。

谭婧：应该是2020年，从“帘幕”项目开始合作的。

天天：我觉得两方的合作也可以是一个时间线被拉得更长的、建立友谊的过程。不过，我对你的了解其实是从你的文字开始的，你特别真诚地在写自己的想法，你跟家族的关系，父亲的角色对你成长的影响，以及你如何学习面对脆弱。虽然我的成长经历跟你的不一样，但是很多隐秘的情感，人们在日常生活中无法找到一个合适的、舒服的、自洽的表达机会，关于这一点我很有共鸣。另外，你的背景很特别，你之前是设计帽子的。可以讲一讲让你想要通过艺术创作来进行抒发或表达的动因吗？

谭婧：其实一开始我并没有做艺术的概念，只是觉得我有一些表达，但时尚是一个更偏产品的产业，难以承载沉重的东西，于是我决定干脆单拎出来做一件作品，你可以叫它艺术或者是一个自发性的创作。就像我最早的作品《螺仙的消失》（2020）有关脆弱和压抑创伤的记忆，我对民俗故事感兴趣，又在《田螺姑娘》这样幻想式的故事原型上加入自己的表达，就开始了这个项目。

一开始并没有太明确的目的，反而是越做越多之后，才发现我在探讨的创伤好像因为创作而被疗愈了，因为我愿意面对它了。包括我对材料的细腻的、分散式的、场域式的感觉，以及我的创作里关于脆弱、伤痛的表达，这些其实都是回头看时才意识到的。

《纪念品》（局部），2023，布艺软雕塑，尺寸可变。由上海外滩美术馆委约创作。

我想把我观察到的，人们遇到巨大压力和创伤时所产生的要做些什么的能动性和对美的愿望挖掘出来。

-谭婧

天天：我很同意你说的，整个过程是那种自然生长的状态。你的作品之间有一个很好的脉络关系。就像这次在上海外滩美术馆的展览“旱梦滩”，你说很像是此前“乌濛嗅径”的第二乐章。可以再聊一下你的作品之间的关联性吗？

谭婧：我觉得作品是有生命的。跟阿雄有关的系列，一路延续了好几年。从2020年开始，到2021年有一个小呈现，再到现在的“旱梦滩”，像是开启了第二个乐章。另一方面，我也在发展角色和故事的层次，通过不一样的材质和颜色，传递不一样的感受。

之前在构思“阿雄”系列，更多是通过采访和史料去建构图景。现在再去推进“阿雄”系列的时候，我想把我观察到的，人们遇到巨大压力和创伤时所产生的要做些什么的能动性和对美的愿望挖掘出来。所以这次展览中的作品，我选择了一些更亮的、更闪光的材料。

天天：你刚刚提到作品是有生命的，我觉得这是理解你作品和展览很好的切入点。就像在“帘幕”（2021）中，你构想的“阿雄”——你祖父的名字和灵魂，被化入一只出走的小狗，我们可以在Para Site艺术空间的展览现场看到“狗爪”，但“狗爪”是你用香料的粉做的。让观众在这些细小的不被注意的环节里就已经接触到了作品本身，然后他们会带着这些香料的气味在整个空间里穿梭。

这次“旱梦滩”，我看到了你情感的丰沛过程和拓展表达方式的成长。这可能跟你中途有机会回到泰国，跟家人重新建立沟通的桥梁有关。据我观察，你在这个过程当中有很多收获，无论是你看到当地亲人现在的状态，还是回想1950年代祖辈坐上“大伟舰”回中国，以及之后整个家族命运的改变。我感觉到你作品的成长在于从原来的对单独个体的情感世界的关注，自然而然地延伸到了那些不被关心、被遗忘的历史。

谭婧：两个项目之间是有蛮大的变化的。我自己可能很难用“进步”来形容，但“旱梦滩”对我来说有一种“打开”——它在情感上的层次会多很多。我觉得真的是因为有机会回到泰国——很有意思啊，我这里也说“回到泰国”。

天天：对！这个“回”“来”“去”之间，很有意思。

谭婧：去哪里，回哪里，其中有很多下意识的决定。我带着很多想象去泰国，到那里之后，又发现很多东西，跟我想象的或者听到的版本不一样。你知道，一件事情本来就会有很多不同的版本，但我们会下意识地认为被写下来的最终的官方版本已给故事画上了句号。就像我上次跟你提到我爷爷的追悼文。那就是句号了吗？追悼文里描述的爷爷跟我了解的不一样，我把句号给破掉了，然后开始重新书写。

天天：这是你的出发点，也能让来看展览的人获得启发。有的时候我们容易在某一种生活的惯性里失去一些能力，而这些能力对于情感的认知又是很有帮助的。

《地砖与花》（布料细节），2023，

混合材料，尺寸可变。

谭婧：我出生、生长在深圳，我小时候学会的对重要和次要的定义是有问题的。就像大家会说“这个东西不重要”，“let’s move on，我们有更重要的事情。”但是那个“更重要的事情”到底是什么？

追悼文里面有很多很范式的关于主流情怀的表述，当然这很重要，但是我爷爷的其他部分不可爱吗？伤痛的他不值得我们去了解吗？对我来说这些也是重要的。我们如何面对自己的情感？如何摊开来说说自己的创伤？很多人应对的方式是沉默，那创伤就永远在那里，他会永远在噩梦中回到那个地方，因为他从来没有真的正视它，却说：“没事的，我们压抑它，藐视它，我们就赢了。”

天天：（以为这样）我们就克服它了。

谭婧：对，我们用一种男性化的、绝对的方式去压制它。但是创伤会越来越大，它在地下不断震动，有一天就裂开了、震碎了。到时候我们又说没事，然后另起一栋楼。

天天：这些是这次“旱梦滩” 最想表达的东西吗？

谭婧：这是核心，一直贯穿我的创作。当然还有其他层次，比如我在创作中关于“美”的新尝试，我觉得对美的爱和感觉也是值得被尊重的。美也有美的能量。另外，当我们在讲创伤叙事的时候如果只有痛，其实是重新进到二次创伤里。

天天：这其实也很暴力，对不对？

谭婧：对，这是我非常想避免的。我关注的历史固然是沉重的，但是我希望我选择的讲故事的手法和角度，能够营造温暖亲切的空间和感受；我希望将历史的层次置于这些有情绪的、私密的、美的基底之下。我想象的是当阿雄回不了家的时候，他可以做什么？人在韧性之下迸发出的生命力和创造力非常动人。这个层面的他，是不能被抹杀的。

天天：你对于材料进行选择之后的二次创作很独特。比如你在今年夏天完成拍摄的四频录像装置《热梦隅》以琉璃材料作为屏幕，但它同时也是一件具有浮雕感的作品。另外，你的地砖、布艺折花，既是从简单的日常物品出发，同时里面又掺杂了很多的新的东西。

谭婧：我选的那些物件或材料的搭配看似很简单，但我会做很多实验，为的是达到刚刚好能够传达我想要给的那种感觉的一个点，当然最终这个东西（的感受）是交给观众的。

《热梦隅》（视频截图），2023，玻璃，四频彩色录像，有声，27分13秒，循环播放。由上海外滩美术馆委约创作。

我选择用创作的方式去讲述，其实也是自我和解的一种方式——对别人来说是入口，对我来说是出口。

-谭婧

天天：这也是你的作品非常需要到现场去体验的一个原因。它真的能够调动我们人体的诸多感官：嗅觉、视觉、触觉、听觉——这种感官叙事的编织方法非常丰富。另一方面，我觉得你也会理智地做减法。我们可以把“旱梦滩”看成一场实验，对不对？微调各种媒介、材料、情感之间的关系。

谭婧：是的，这是我一直以来的创作方法，在“旱梦滩”里体现得淋漓尽致。这也是我第一次在那么大的空间里做展览，有这么多的作品互相交织，对我来说做减法是有必要的，而且我做起减法来特别狠。

天天：减法之后，就有了包容的空间。我们每天习惯了接收那么多的信息，真正的思考和想象的时间都很有限。你的“旱梦滩”在某种程度上是一个滩涂，是一个处于真实和虚构之间的地带，它其实是在尝试着给大家去创造一个可以放空、去感受情感的地方。

谭婧：我创作一个那样的机会和场景，剩下是由观众自己去完成的。我希望观众能够花时间，去介入作品——事实上“观众”这个词并不适用于我的作品。

天天：我觉得“旱梦滩”还有几个关键词，其中比较重要的就是“记忆”。除了我们前面讲到的华侨历史和你家族的历史之外，还有气味造成的身体感知的记忆。

谭婧：我们的视觉记忆，文字的记录，很容易被篡改。但是气味会很迅速将人带回到原初的感觉里。我在做这个项目时，想探讨的就是个人身份和历史中难以被篡改的部分——你的那些情感和你的那些过去，住在身体里的深处，这是改变不了的。

天天：所以你在谈论的不是什么气味好闻、难闻，或者哪个气味代表什么东西，你在谈论的是气味带出来的记忆和结构性的问题，是不是？

谭婧：对，是这样。

天天：我希望通过策划你的作品，让更多的人能够收获一些入口，重新连接被我们遗忘的，或者在回避的过去。有时候遗忘也是一种应激性的、自我疗愈的方式，这个项目想挖掘的是：除了遗忘之外，我们有没有其他的方法？你提供的经验，是找到一种直面的方式。

谭婧：在有些人的理解中，“直面”可能就是直接去找这个人说。但我是有点回避性的。我选择用创作的方式去讲述，本人当面不讲，其实也是自我和解的一种方式，或者说是出口——像你理解的那样，对别人来说是一个入口，对我来说也是一个出口。

文献资料：曼谷家照片和没寄出去的信件。

天天：“旱梦滩”这个名字也相当有意思，让人联想到“干热”“蒸发”。但你的作品反而是潮湿的、闷热的。

谭婧：“旱”这个字就跟“滩”形成了某种奇怪的对照。

天天：我们对于“滩”的理解，它是一片的，在意象上更能够和你的地砖形成呼应。但我也很喜欢你说过的，“滩”让你联想到当年祖父母坐上那艘船，在港口挥别的一幕。他们在船上，家人在陆地，中间就是一个“滩”。再回到上海，我们所说的“上海滩”的概念，其实就是由很多来来往往的人和他们的故事组成的，是一种社会结构。

谭婧：我的影片里面就有很多河滩的意象，因为主人公反复回到那里。他在1956年挥别家人，此后30年是完全的隔绝。那么你会想到这期间的哪一天呢？在我的设定里，他反复执着的、挥别的地方是一个临界点。“滩”是船与陆地之间的隔绝地带，每天随着潮汐上上下下，浮浮沉沉。也很像当你有某种执念时，反复沉浸其中，但一瞬间的现实又把你拽出来的那种感觉。像这样“旱”和“滩” 之间的反差，也有某种失落的感受。

天天：就是那种时间造成的失落感吧。 

谭婧：而且是某种不匹配——一个你无法上的岸，一个与滩不匹配的梦。

天天：我们今天的交流就在隐喻当中结束吧，刚好现在我们也在一个滩旁边。

本篇出自Numéro Art #8

文字整理、撰文：马君怡

编辑：Nora Zhang

图片由艺术家、上海外滩美术馆提供

谭婧个展“旱滩梦”
地点：上海外滩美术馆2号楼

展期：2023.11.8-2024.2.25

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